ROGIER VAN DER WEYDEN. Describiendo la moda de Borgoña.

Muchos teóricos afirman que es en el seno de las sociedades de las ciudades del Renacimiento Italiano donde aparece la moda en el vestir en su forma más evidente: como cambio sistemático en tejidos, formas y adornos de la indumentaria, convirtiéndose ésta en una vía de expresión individual de cada ser humano. Es el momento en que la indumentaria ya no solo responderá al deseo de imitación social, marcado por la evolución de los procesos históricos y de clase, sino que posee un motor principal, emanado de la “exaltación moderna de lo Nuevo”, característica de una sociedad que se libera de los vestigios del pasado… había nacido la fantasía en el vestir.

Reconocido es, sin duda, que con el humanismo y su reflejo en un nuevo estilo de pensar, actuar y crear, se dan las condiciones para que el gusto por la belleza se refleje, además de en el arte y la literatura, en la vestimenta, potenciando el afán por el cambio y la exaltación de lo bello y lo nuevo, inspirados en una mirada hacia la cultura clásica. Pero desde finales del siglo XIV y a lo largo del XV, existió otro foco en que se evidenció un nuevo espíritu, reflejado también en el arte y, sobre todo, en la vestimenta, llegando a afirmar otros autores de que constituyó el entorno en que realmente aparece la moda: el norte de Europa, en los Países Bajos y, más concretamente, en el Ducado de Borgoña.

En una interesante publicación, Laia San José, resume las teorías que defienden la presencia de ese nuevo espíritu en su reflejo en la pintura. Con el título “El (Re)Descubrimiento del individuo a través de las imágenes”, la autora repasa con algunos ejemplos, la pintura flamenca del siglo XIV y parte del XV, fundamentando cómo a través de ésta se intuye y perfila importantes cambios evidenciando una nueva concepción no sólo del mundo, sino del propio individuo. Destaca que el cambio más importante que se produjo en Europa entre 1450 y 1550 no fue sólo el cómo los europeos comenzaron a mirar a la antigüedad, sino el «cómo los europeos comenzaron a mirarse a sí mismos». Menciona a los principales autores (la mayoría) que defienden la tesis de que es en la ciudad de Florencia donde surge ese nuevo espíritu y se expande al resto de dominios italianos y por Europa Occidental posteriormente. Pero pone énfasis en las teorías de que antes o simultáneamente, pero de manera independiente, ya esos cambios tuvieron lugar en el norte de Europa. Así la autora destaca el valor el realismo que aparece en la pintura flamenca, despojada tanto de las exigencias ceremoniales, conmemorativas o glorificadoras pautadas por la Iglesia como de la necesidad de reflejar ‘lo bello’ propio de la pintura de los maestros italianos que miraban a la antigüedad.

La objetividad de la mirada de los pintores flamencos hizo posible que, aún en la pintura religiosa, la realidad se imponga sobre la idealización… María Magdalena, la virgen María y los santos son seres humanos, con sus expresiones, sus rostros y vestimenta…toda una producción derivada de la demanda del clero erudito, de los príncipes, altos funcionarios y los ricos comerciantes de las prósperas ciudades florentinas, cuya vida ofrecía un clima propicio para la creación artística…y para el origen de la moda, dentro del ambiente de lujo emanado de la corte del ducado de Borgoña, cuyo momento de máximo esplendor se logró bajo Felipe III, Duque de Borgoña, llamado “Felipe el Bueno” (1396 – 1467). Considerado el hombre más poderoso del siglo XV (Gran Duque de Occidente), en el plano musical, literario y artístico e incluso en la forma de vestir, será imitado primero por sus cortesanos, y luego progresivamente por otras cortes europeas. La importancia que adquirió la industria textil en las regiones bajo el dominio del ducado de Borgoña, el desarrollo de la producción de los finos paños de lana tintados y la delicada y compleja tejeduría del encaje… fueron aspectos que influyeran en ese gusto destacado por las formas y la vestimenta en la clases altas de la próspera Flandes.

Para ilustrar estos comentarios, nada mejor que seleccionar algunos obras de Rogier van der Weyden (c. 1400-1464), uno de los pintores que como Robert Campin (c. 1375-1444), Jan van Eyck (c.1390-1441), entre otros, produjeron obras representativas de ese realismo pictórico que explotó en Flandes, como reflejo del deseo expresar esa nueva mirada del universo que aprendían a descubrir.

Roger de le Pasture nació hacia 1399 en Tournai, entonces una de las principales ciudades de Francia pero enclavada en los territorios de los duques de Borgoña. Allí realiza su aprendizaje con Robert Campin durante seis años. Como buen pintor flamenco, Van der Weyden va a dedicar especial atención a los detalles, el vivo colorido y el realismo de las figuras, pero a esto se debe añadir el dramatismo que caracteriza sus escenas, como elemento esencial de su pintura. Murió en Bruselas en el año 1464 después de haber trabajado para la alta nobleza flamenca, retratando a muchos de sus miembros.

Una de las creaciones de Van der Weyden, considerada como obra maestra, es “El Descendimiento de la Cruz” (Madrid, Museo del Prado) realizada hacia 1438 para la capilla del gremio de los Ballesteros de Lovaina.

Van der Weyden: “El Descendimiento de la Cruz”, 1438 (Museo del Prado, Madrid)

De esta obra, he extraído un detalle de la figura de María Magdalena, cuya vestidura es un reflejo de la moda femenina del primer tercio del siglo XV: el cuerpo ajustado sobre vestido interior, de rico tejido bermellón, el lujoso cinturón, que cae en el frente abajo del vientre…marcando el inicio de la moda del ‘vientre prominente’.

Van der Weyden: “El Descendimiento de la Cruz” (detalle), 1438 (Museo del Prado, Madrid)

Otro fragmento seleccionado es la hoja derecha del “Retablo de San Juan” (1455-1460, Staatliche Museen, Berlín), realizado para capilla privada y relacionado con el que Van der Weyden dedicara a San Juan Bautista, entregado a la Iglesia de San Jaime en Brujas por el mercader Battista Agnelli, nativo de Pisa.

Van der Weyden: “Retablo de San Juan”, 1455-1460, (Staatliche Museen, Berlín)

Se trata de una visión muy personal sobre Salomé recibiendo la cabeza de Juan Bautista tras ser decapitado. Como resultado de la conjunción de lo sagrado y lo profano en el afán de acercar al hombre del pueblo la narración evangélica, el artista refleja a los personajes con vestimenta cotidiana.

Van der Weyden: “Retablo de San Juan” (detalle), 1455-1460, (Staatliche Museen, Berlín)

La hija de Herodías, dentro del estilo de las cortesanas de la época, se destaca por llevar un sobreveste con grandes sisas abiertas, dejando ver la cota o vestido intermedio, prendas elaboradas con ricos tejidos, festoneadas y adornadas en extremos y codos…el tocado igualmente se destaca por su forma y decoración.

Van der Weyden: “Retablo de San Juan” (detalle), 1455-1460, (Staatliche Museen, Berlín)

El personaje que sujeta la bandeja con la cabeza de San Juan, de origen humilde, es uno de los pocos documentos en los que se detalla las prendas interiores (camisa) y las intermedias (jubón caído sujeto en la cintura a la camisa) y las medias o perneras, también caídas. 

Van der Weyden: “Retablo de San Juan” (detalle), 1455-1460, (Staatliche Museen, Berlín)

Quizá sea el “Retablo de los Siete Sacramentos” (1445-1450, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes), donde Van der Weyden despliega toda su creatividad para representar un panorama social amplio y diverso. Encargado por Jean Chevrot, obispo de Tournay, consejero de Felipe el Bueno, describe los siete sacramentos de la Iglesia católica. El pintor los representa rodeando la Crucifixión, acto central de la salvación, en el interior de una iglesia gótica de tres naves, por lo que debe reproducir a los fieles quienes asisten a los diversos sacramentos.

Van der Weyden: “Retablo de los Siete Sacramentos”, 1445-1450, (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes)

Por destacar en detalle la moda de la época, he seleccionado dos detalles de esta obra de Van der Weyden: a las damas que rodean al obispo en el Bautismo, en las que se advierte tanto el ideal de belleza de rostro y tocado (frente despejada y tocados puntiagudos), como el del vientre prominente, evidente con la adopción de los sobrevestes con el talle alto, mostrando el volumen a partir de éste.

Van der Weyden: “Retablo de los Siete Sacramentos” (detalle), 1445-1450, (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes)

En el sacramento del matrimonio, representado en la hoja derecha del tríptico, el autor retrata a una pareja de cuerpo entero ambas, por lo que se advierte tanto en él como en ella los detalles de los ricos atuendos elaborados en fino paño carmesí, característico de la moda flamenca. La condición de alta aristocracia se evidencia por la calidad de los tejidos, la presencia del festoneado en pieles y el sobreveste forrado en armiño, material reservado para los personajes de la nobleza. Se observa, asimismo, el calzado puntiagudo del novio (poulaines o crackowes), protegidas por las chanclas de madera. 

Van der Weyden: “Retablo de los Siete Sacramentos” (detalle), 1445-1450, (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes)

En “Retrato de una Dama” (1455, National Gallery of Art, Washington), algunos identifican la modelo con Marie de Valengin, hija ilegítima de Felipe el Bueno de Borgoña. El pintor detalla tanto la estética de la frente despejada, los tocados puntiagudos como el vientre prominente, algo que más exagerado se observa también en el retrato (realizado en el taller de Van der Weyden) de Isabel de Portugal, duquesa consorte de Borgoña, tercera esposa del duque Felipe III el Bueno, considerada en su época, un icono de belleza al promocionar con su imagen la peculiar moda femenina de Borgoña.

Van der Weyden: “Retrato de una Dama”, 1455 (National Gallery of Art, Washington),

Taller de Van der Weyden: “Isabel de Portugal”, 1445 (Getty Center, California)

Quizá me he extendido demasiado, pero creo que el tema lo merecía, y reitero mi criterio que es en el entorno que hemos apuntado donde primero se evidenciaron esos síntomas de la explosión de la fantasía en el vestir, como resultado de auto-reconocimiento del individuo y su deseo de singularizarse a través de la apariencia. Los pintores lo han referenciado. Tal como señala la autora del texto citado: “Las imágenes en el Norte de Europa no sólo tuvieron un papel profético y proliferaron, sino que además fueron – generalmente – de carácter privado y ello podría ser la respuesta al hecho de que en este territorio la reflexión sobre el individuo tuviese una magnitud que no se alcanzó en otros lugares hasta muchísimo tiempo después”.

Más información:

“El (Re)Descubrimiento del individuo a través de las imágenes”. En línea: https://historiadospuntocero.com/el-redescubrimiento-del-individuo-a-traves-de-las-imagenes-parte-ii/

“Rogier van der Weyden”. En: Aparences. En línea:https://www.aparences.net/es/ecoles/les-primitifs-flamands/rogier-van-der-weyden/

“La Mitología en el Prado, de Galerías (2) Pintura Española e Italiana”. En línea: https://euclides59.wordpress.com/page/29/?iframe=true&preview=true%2Fosd.xml

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